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El productor e ingeniero de Nueva York, Joe Blaney, probablemente siempre será mejor conocido por su trabajo en The Clashs Combat Rock . Es decir, a menos que vayas a América del Sur, donde es responsable del sonido de algunos de los álbumes de rock más exitosos (y ahora legendarios) de las últimas tres décadas.

La improbable relación de Blaney con el rock en español comenzó en 1983, cuando los íconos argentinos Charly García y Pedro Aznar llamaron a la puerta de los estudios Electric Lady de Nueva York. Blaney, que había iniciado su carrera dos años antes como ingeniero en Combat Rock, firmó para la grabación de lo que se convertiría en uno de los mejores discos de rock en español de todos los tiempos, Clics Modernos, que incluye la audaz e indispensable protesta metafórica canción, Los Dinosaurios.

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Entonces, de repente, el teléfono comenzó a sonar y todos los de allí me llamaban, recuerda Blaney, quien calcula que la cantidad de álbumes sudamericanos y en español en los que ha trabajado es de más de dos docenas. Charly me abrió las puertas a una carrera que nunca pretendí ni diseñé.

El nativo de Nueva York, que pronuncia los títulos en español de los álbumes que ha producido con un distintivo acento gringo, dice que nunca estuvo de acuerdo con los esfuerzos para presionar a García y otros artistas para que cantaran en inglés como un intento de aumentar su atractivo cruzado.

Además de Clics Modernos y Parte de la Religin, grabaciones que capturaron a García en la cima de su juego, los créditos de producción de Blaney incluyen Andrés Calamaros Alta Suciedad y Los Tres Fome . También ha trabajado en España, grabando el álbum No. 1 Por la Boca Vive el Pez con las estrellas españolas Fito y Los Fitipaldis, entre otros títulos.

Supongo que podría entrar con más experiencia e intuición por haber venido de la escena musical estadounidense, dice Blaney, quien también ha trabajado con Prince, The Ramones y Keith Richards, en su interés por las bandas en español. Es el trabajo de los productores ser un oído objetivo y escuchar lo que están haciendo y encontrar una manera de mantenerlo progresando y avanzando. Y sé fiel a lo que es, pero encuentra una manera de mejorarlo y hacerlo más creíble o convincente.

En 2013, Blaney grabó el concierto de regreso de García en el Teatro Colón de Buenos Aires. Ese álbum aún no ha sido lanzado.

Más recientemente, Blaney dirigió No Te Va Gustars El Tiempo Otra Vez Avanza , que cuenta con una aparición especial de García. El álbum de 2014 se convirtió en oro en 24 horas en las bandas oriundas de Uruguay. El grupo ha comenzado una extensa gira detrás del álbum en América Latina, con fechas previstas en Estados Unidos para el próximo verano. NTVG apareció en la portada de Rolling Stone Argentina en diciembre, con el titular la mejor banda argentina de rock es uruguaya.

Ha trabajado en discos que, para nosotros, son fundamentales, dice Emiliano Brancciari de NTVG sobre Blaney. Al principio fue como un sueño. Le enviamos un correo electrónico a ciegas y respondió que estábamos totalmente satisfechos con la producción, lo que no siempre ha sido el caso antes.

Desde su base en Nueva York, Blaney habló con Nosotros sobre su trabajo con NTVG y echó un vistazo a la realización de algunos de los álbumes que se han convertido en hitos del rock latino.

Charly García, Clics Modernos (1983)

En 1983, Charly vino a Nueva York; alquiló un apartamento con un piano vertical. Tenía un amigo, Pedro Aznar, que vivía aquí en ese momento, y compusieron algunas canciones. Y luego, un día, vinieron y llamaron a la puerta de Electric Lady, el estudio al que estaba afiliado. Eso habría sido en septiembre de 1983. Dijeron que querían hacer un disco, el estudio les dijo que se fueran, porque en ese entonces no se hacía así. Y luego, un tipo que estaba con ellos tenía un gran fajo de billetes de 100 dólares en el bolsillo de su camiseta. Lo sacó y les dijo a los dueños del estudio algo así como: ¿Huelen el dinero aquí? Y hablaron con él, e hice este disco con ellos que se llama Clics Modernos.

Veníamos todos los días y grabábamos como una canción al día usando una caja de ritmos como base. En el caso de Clics Modernos , fue una de las primeras veces que usé la caja de ritmos. Realmente no sabía lo que estaba buscando, estaba tratando de hacer que sonara como una batería real, procesándolo un poco.

Él y Pedro ya habían trabajado en sus partes, así que solo las estaban refinando. A principios de los 80, surgieron muchas tecnologías de teclado, y Charly era el tipo de persona que si obtenía cierto sonido en un teclado, de repente tenía una nueva parte. Había una especie de fuego en él; él estaría creando hasta el momento en que terminamos la grabación. Siempre había elementos de improvisación.

Se fue para ir a Los Ángeles y terminar el disco. Y luego recibí una llamada unos días después de que quería mezclarlo conmigo, y regresó a Nueva York. Estaba muy ocupado para entonces, y tuvimos que mezclar todo en unos cuatro días. Sabía que hicimos un buen disco. Estaba muy impresionado por las habilidades y el talento de Pedro y él. Pero no tenía idea de que este iba a ser un disco tan grande en Argentina.

Parte de la Religión (1987)/ Como Conseguir Chicas (1989)/ MTV Unplugged (1995)

Parte de la Religión fue cuando Charly estaba en su apogeo. Y de alguna manera, al año siguiente cuando hicimos Como Conquistar Chicas, algo empezó a salir realmente mal.

En 1988, fue la primera vez que dije que no volvería a trabajar con él. Y luego en el 90 [yo mezclé uno] llamado Filosofia Barata y Zapatos de Goma ; acababa de salir de la clínica por primera vez. Luego, después de eso, comenzó a ir cuesta abajo. Hice un disco con él en el 94, La Hija de la Lágrima, y ??no pudo arreglarlo. Quería remezclarlo y volver a grabar algunas cosas; se quedaba despierto durante días y días. Fue una experiencia muy oscura para mí, aunque hay algunas cosas buenas en ese disco. Cada disco que hicimos tenía algunas cosas buenas.

Y dije, nunca volveré a trabajar contigo, y luego la gente de MTV y Sony me llamó para hacer su disco Unplugged . Dijeron, no vamos a hacerlo a menos que lo hagas. Y pensé que no sería tan malo porque es un disco en vivo. Pero todavía estaba muy mal, la forma en que trataba a la gente. Tal vez otra raíz del problema era que la industria no era tan global en ese momento, y la industria era más joven y más nueva en Argentina. Quizá no había entonces un sistema de gestión o de apoyo a los artistas que pudiera ayudarles.

Los Tres, Fome [1997]

En 1997 hicimos un disco llamado Fome , que es un disco de rock realmente brillante, pero no funcionó tan bien en Chile [como los álbumes anteriores de Los Tres, MTV Unplugged y La Espada y La Pared ]. Fue demasiado de una partida. Sonaba como Blur o algo así. No creo que la gente lo entendiera.

Comenzó a funcionar bien en México, pero la gente de Sony quería que se fueran a vivir allí durante seis meses. En ese momento tenías que ir a cada pequeño club y estación de radio para promocionar un disco. Y estaban justo en la edad en que estaban formando familias, y ya eran estrellas en Chile, y querían quedarse allí.

Los Rodríguez, Palabras más, palabras menos [1995]

Era un poco como pelear con gatos para que jugaran bien juntos. Eran una buena banda, pero no tan natural como una banda de rock como Los Tres, donde crecieron juntos.

En 1995 me fui a España. Estaban teniendo problemas. Uno de los chicos era un yonqui. Más tarde murió. Fuimos a un estudio residencial, y fue entonces cuando decidió que iba a comenzar su abstinencia, por lo que fue un poco peludo.

Andrés Calamaro, Alta Suciedad [1996]

Andrés empezó a hacer demos. [Después del éxito de Los Rodríguez] estaba decidido a ir solo. Cuando me puso las maquetas que había hecho en su apartamento, eran muy buenas. Durante el tiempo que nos conocimos, a Andrés le gustaban muchos discos de Nueva York de los 70: Paul Simon, Steely Dan. Le gustaba Tom Waits Rain Dogs, en el que un amigo mío, Marc Ribot, había tocado la guitarra, así que le sugerí que hiciéramos ir a Nueva York y hacer el disco con buenos músicos de sesión. Alta Suciedad, eso fue en 1996. De hecho, saldrá el próximo año en vinilo.

Tuvimos que trabajar rápido porque los músicos eran todos caros. Básicamente lo grabamos en unos cinco días y luego hicimos algunas sobregrabaciones. Me arriesgué haciendo el disco, todos pensaron que estaba loco al traerlo a Nueva York y contratar a todos estos músicos. Porque realmente era una especie de estilo de creación de discos de los años 70 que provino de personas como Tom Dowd y Phil Ramone.

El primer guitarrista y bajista que tuvimos en los primeros días fueron Hugh McCracken y Chuck Rainey. Esos muchachos habían estado grabando desde principios de los años 60, así que están contratando a muchachos que tienen más de 30 años de experiencia trabajando todos los días con su guitarra y tocando discos. Es algo completamente diferente a hacer discos con una banda. Es un tipo diferente de músico el que tiene que escuchar una canción por primera vez y desde su instinto e intuición crear una parte para ella y tocarla. Tuve la suerte de que la química de todo el asunto fuera increíble.

No Te Va Gustar, El Tiempo Otra Vez Avanza (2014)

Sintieron que sus grabaciones no coincidían con el impulso que la banda estaba teniendo con su audiencia [en sus shows], no habían alcanzado el nivel que deberían.

Fue realmente fácil para mí darme cuenta porque estaban bastante avanzados, en cuanto a la forma en que crean juntos. Pero es sólo que todo el oficio de la producción de discos se ha complicado un poco por el desarrollo de la tecnología informática.

Hay varias formas de hacer un disco. Por alguna razón, en sus últimos dos o tres discos tienen un pequeño estudio en Montevideo, los productores de los últimos discos grababan una batería con una guitarra y una voz de referencia y decían: Bueno, arreglen todas las baterías para que estén entre comillas perfectas y luego sobregrabe bien los instrumentos uno a la vez. Y lo veo como si estos muchachos tocaran en arenas y estadios y tocaran todo el tiempo como una banda. Es una banda de nueve integrantes, así que ¿por qué no grabamos a todos tocando juntos? Parecía la forma lógica.

Mi concepto inicial era algo radical para ellos, pero para mí no es nada radical, porque es la forma en que se han hecho los discos durante muchas décadas. En los Estados Unidos, la gente ha vuelto a intentar que todos estén en la sala y jueguen juntos. Así que fue solo un cambio en el concepto lo que marcó una gran diferencia en la energía del disco.

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